现代性与民族性的裂变：社会伦理片与早期民族性影像的营造

作者简介

杨蓥莹，女，中山大学中国语言文学系(珠海)副教授，博士，主要从事比较文学和电影研究。

摘 要

关键词

社会伦理片；民族性；电影语境；伦理本位；妇女问题

电影作为一种社会文化现象和美学现象，在对社会经验的反复提取与把握中，丰富了观众对于电影的体验感和审美的深邃度，经由不断的凝聚、积淀、锤炼，形成了特有的民族情感。中国国产电影影像秩序的建立和中国电影文化的建设，离不开早期电影先驱们的不懈努力。自晚清以来，中国社会历经巨大变迁，中国逐渐沦为半殖民地半封建社会，尤其是作为电影中心的上海，畸形的、不完全的近代现代化城市进程造成其复杂且特殊的社会语境。

丁亚平认为中国电影自诞生以来，逐渐发展出社会派电影、人文派电影、浪漫派电影、商业派电影四大种类。社会派以20世纪20年代的郑正秋、侯曜为代表，他们致力于将广泛的电影运动和改良社会的理想相结合。到了20世纪30年代的蔡楚生、沈西苓、袁牧之、阳翰笙、应云卫等人“着意展示社会风貌，刻画人物的社会风情画”，努力“表现社会人事”。1932年之后，社会派更趋向进步意识，左翼电影新批评便说明了这种转向。人文派注重影片的诗情、诗性和人文意蕴的释放，洪深、史东山、但杜宇、费穆、吴永刚、朱石麟、桑弧等都在影片中注重“人道思想的亲和，对灵魂的询问，对历史与传统的深读、对话”。他们“致力于界定电影和戏剧的区别，进而关注与研究电影文本之摄影、影像与风格等元素，强调电影的现代性与民族性。”这些无疑拓展了中国电影的美学深度和理论建构。浪漫派以田汉、孙瑜等为代表，他们有着梦幻论的电影观，作品倾向“一种浪漫主义精神和明朗的情调”，注重主观表现和体验感受，反映时代前进的方向。商业派/商业电影以追求经济利润为目的，由于当时的环境，其作为电影的边缘话语，鲜被人提及。四类之中，社会派占据了中国电影文化的主导叙述模式和主流话语。在这样的梳理中不难窥见，早期中国电影人承继了中国古代士大夫忧国忧民的意识，文以载道、重于教化则始终是贯穿早期电影内容发展的一条主线。

陆弘石、舒晓鸣曾在著作中总结认为，二十世纪二三十年代的电影大多取材家庭伦理故事，以富于社会责任感的资产阶级改良思想和同情弱者的人道主义为价值取向，在技巧运用上以传统叙事文艺的传奇方法和平俗晓畅为依据，因而赢得观众的广泛认同和舆论的总体肯定。将电影的核心题旨锚定在家庭伦理并非偶然，这既是“以家寓国”渊源已久的影响，又是生逢乱世的有识之士对于社会问题持续关切的结果。依托社会伦理片，他们主要关切了具体的社会问题，比如遗产问题、子女教育、妇女生存、婚姻情况等。伴随国是日艰、抗战爆发之后开展的左翼电影运动则赋予了国产电影更高维度意识形态观照下的家国情怀，在社会伦理片的流变中折射出中国民族性影像营造曾经走过的历程。

一、早期电影生成语境与其社会价值锚定

李少白早在《电影民族化再认识》一文中，明确指出民族性在现实的发展中同时表现出遗存性和进变性两个方面。所谓遗存性，就是对先前民族文化基因的承袭；进变性是适应新的现实环境的需要，促使原来的基因改变。现实中的民族性永远处于这种“变中有存，存中有变”的运动状态。电影民族化既在内容，又在形式，更在内容和形式的有机统一中。林年同曾指出，“中国电影的体系是在三十年代开始建立，六十年代得到完成的”。从中国电影发轫之初到逐步成熟，现实生活、历史沉淀与作者志趣的杂糅，无疑极大地丰富了中国电影的艺术表现力和感染力。从“大悲大喜、大开大合”的通俗剧模式的普遍性到“平淡而近自然”的美学风格的逐步被接受，这种转向并不意味着两种风格之间的此消彼长，而更是一种电影艺术多元化的呈现。这也与大众审美的进一步提升和对电影艺术的更广泛接纳分不开。所以，电影创作立意的要点仍然是要与时代情绪契合，影像呈现不脱离现实。

共同的民族心理将整个民族的荣辱兴衰与个人深刻联结，民族寓言多以家庭伦理寓时代政治，以家庭内部纠葛窥探社会问题，“实现创作者在想象性层面参与到政治中”。伦理与道德互相伴生是中国文化精神底色中的一个重要面向。道德性常常提供一个理想目标，而伦理本位更多的是指向生活的具体环境和行动处境的。中国电影对“真、善、美”的追求常常根植于家庭情感的沃土，又常以“善”作为切入情感议题的题眼。社会伦理片最为精准地呈现了中国特有的情感模式，以情动人，以理育人，最终达到感化和教育的目的。

作为新文化运动一员的中国电影发展，经过九一八事变、一·二八事变到七七事变抗日战争全面爆发，爱国主义和民族主义高涨，并成为社会进步思潮与民族情绪的主导。在国是日艰的情况下，电影先驱者们尽可能优化电影的生成语境，在中国电影话语演进过程中，社会伦理片的内涵与外延得以不断拓展，既有较为成熟的通俗剧剧作模式，也愈发着意增强对真实生活摹写和对社会现实的批判和揭露。这种电影实践也无疑证实了李少白曾指出的民族性对于客观世界来说具有“现实品格”的题旨。

自清末以来，伴随西方国家对中国的入侵，国人在亲眼目睹了西方现代文明的同时，也激发了民族意识的觉醒。他者的先进和强大，映照出自身的落后，一部分有识之士便希望通过提升自身，缩短与西方社会的差距，因此在取法中国传统文化还是取法西方文化这两种路径上出现了分歧，这同样与当时新文化运动的社会感召力不无关系。这构成了中国电影生成的外在动因。自中国电影诞生之日起，国片事业便与历史演变、社会议题休戚相关。早期的电影先驱者们迫切希望民族电影振兴的愿望，成为他们投身电影事业的动力之源。徐耻痕所著的《中国影戏大观》就对长城画片公司的成立始末有详细记录：最初源起于美国纽约公开放映的辱华的《红灯笼》和《初生》两剧，爱国留学生对外国人拍摄的中国题材电影中描绘的中国女子缠足、国人露天饮食、随街吸食鸦片、赌博、嫖妓等表示抗议，向美国政府进行严正交涉无果，最终很多留学生立志投身电影事业，成立了长城画片公司。以社会伦理片为切入点，早期电影人转向农业文明和传统文化中的伦理本位，希冀在此找到某种出路，对抗西方技术文明和先进文化的入侵，恰体现了民族电影的独特性。

电影中心从北京转移到上海，并自此生根。半殖民、半封建形成的租界文化与外力强势介入后形成的城市文明，以及吴地文化与乡土传统共同形成了上海区域文化的特殊性。在复杂的时代语境下，国片发展的社会语境从来就不宽松。官方认为影戏不过是游戏事业，对电影的偏见造成国片在两个方面的缺乏。

其一，资本的不支持造成中国电影先天贫弱，国民政府电影审查机构“外松内紧”的双重标准，一方面使得西方好莱坞电影不分良莠地大量充斥了中国电影市场，另一方面却限制了国片产业的正常发育。譬如，剑云在《五卅惨剧后之中国影戏界》一文中指出，当时国人清醒，抵制外片，但国片所处境况之艰难很大程度上来自国民政府审查的双重标准：“吾国以国势积弱之故，任何事物俱受列强之压迫，几於遍地荆棘，举步不能自由。同一影戏事业，人之输入吾国如入无人之境，不论何种影片，均可自由开映。不惟有关风化者不禁，即公然侮辱华人者，亦可对华人映之，不复有所顾忌。国人熟视无睹，官厅袖手而不问。反观国制影片运往外洋者，除课以极重之进口税外，必派人审查，延搁时期。故意留难，遇事吹求，彼苟认为不合，又必剪去若干尺，始准开映。”部分小资本制片公司的“粗制滥造、草率完成之幼稚出品”，没有关注到观众眼光的提高，破坏了市场环境，败坏了国片的口碑，所以“不如聚集若干小资本，成为大资本。合并若干小公司，办一大公司，势力较为坚固”。

其二，官方偏见也易造成民间对于电影业缺乏公正的认知，较为明显的例子就是国片发轫之初的女性角色都是由男性或娼门女子来担任。诚然，国产片自身也存在颇多问题，比如早期国片只关注“商业眼”，为求迎合市场而忽略了影片意涵内蕴、社会教育的社会价值，此种现象也受到了诸如郑正秋、周剑云、侯曜、洪深等人的抨击。譬如，顾肯夫在《影戏杂志》发刊词提出，其创刊目的之一即是“在影剧界上替我们中国人争人格”。郑正秋在《请为中国影戏留余地》一文中，十分明确地指出了当时电影市场的种种乱象和已经显现的部分后果，其痛心焦虑之情力透纸背。他更在文章结尾大声疾呼“投资本的先生们、编剧的先生们、导演的先生们、拍戏的先生们、演戏的先生们、报界的先生们、发行的先生们、介绍的先生们、批评的先生们在这生死关头，千万千万替中国影戏读多多的留一点余地”，要“发扬中国艺术，使它在世界上有个位置”，确立了日后广为人知的制片方针，即“在贸利当中，可以凭着良心上的主张，加一点改良社会提高道德的力量在影片里”。即便是在抗战结束后，中国电影发展仍面临诸多困难，费穆直言中国电影事业还没有实现工业化。其自出娘胎，就没有金融饲养。国片本是一棵“先天不足，后天失调”的嫩树，其发育不良，环境也坏。

早期影人对于电影本体的认知也与这样的新旧中西对碰下的社会语境密不可分。对于中西方在电影理论上的对电影本体论的认知差异，学界已经有了诸多讨论，认为中国的电影理论是以伦理精神为核心的功能美学；西方的电影理论是以科学精神为核心的实体美学。这相应地表现在对电影材料的认识和撷取上，“中国人对电影材料的理解是人生诸问题和社会生活诸方面；西方人对电影材料的理解是电影基本的物质媒介和可能性”。执着于社会和人生的中国人偏于社会性质的评价体系，而西方则擅长做学理思考偏于自然性质的评价体系。

譬如，侯曜对电影本体论的认知以社会功能和教育功能为核心，这从《影戏剧本作法》的全书主要内容和章节划分来看便可知。其开篇第一章第一节即是“戏剧与人生”，指出戏剧具备“表现人生”“批评人生”“调和人生”“美化人生”之四种功能。在“影戏的价值”中单设一节“影戏可作教育的工具”，其中指出电影“对于学校教育，也有极大的帮助。各种科学皆可以利用电影来教授”，“银幕的功用，比黑板的还要大”。在第三章“影戏材料的搜集和选择”中，侯曜指出，“影戏是民众的艺术，他的材料可从民众中取得，人生社会中藏着无数的问题”，并归纳了可供取材的16种问题，这已经涵盖了当时存在的社会问题的诸多面向。在搜集方法上，他提出“写自己所知的”和“写自己所感的”两条原理。在材料选择上，他认为“应该选择真的，善的，美的材料”和符合时代精神的材料。尤其在章节末尾，他强调“对于人生的表现，要加以一种选择。切不可专事描写社会黑幕，去迎合社会的心理”，不可以“卖些贻害社会的毒药给观众”。

影戏极为强调其社会性和教育性作为本体的旨趣，同时也有对电影娱乐功能的讨论。社会伦理影片冀图以电影这门大众艺术来实现教化社会、移易性情，纠正不良风气、重塑伦理秩序的目的。任矜苹在《影戏与提高娱乐问题》一文中提倡“以提高娱乐来改良人群所结合的社会”，“影戏是不受地域限制的娱乐，影戏是不受程度限制的娱乐，影戏也是不受经济限制的娱乐”，他指出在拍摄影片之前，影片应“不仅注意如何可以引起人群的安慰，同时并注意如何可以促成社会的进步”。

二、多重隐喻之下的家庭悲欢

上海开埠后，华洋共处，各方势力驳杂，一度出现了权力真空，世风日下，犯罪率颇高。很多智识阶层和进步人士纷纷撰文呼吁文艺要多展现“真、善、美”，寄希望于教育兴国，唤醒民众，以达到社会改良之目的。电影作为一种社会信息媒介，自身携带的大众性和人民性可以说负载了超出其他传统艺术门类的容量，折射了贴近社会生活的丰富信息，其内涵意蕴容易在社会上产生正面或负面的效应，潜移默化中影响人们的观念和生活方式。电影的这种社会功能具有一种积极的建设性意义。譬如，邵子眉认为，电影作为高尚艺术，有辅助社会教育的功能，“是故剧本之与风化关系至为密切”。文中亦提到上海发生的闫瑞生案、劫车案等恶性案件皆因受到不良影片之影响所致，并认为“盖贫富不均，虽为劫案之起源，……自侦探长片继续出现不啻为诏此辈以为盗之方法，于是为祸愈烈矣”，诚然，这样的说明未免夸大了电影当时的社会效能，但说是社会案件增多的诱因之一未尝不可。文中提到对于读书不多、未受教育的人群而言，不良书报和戏剧的影响不可小觑，而“影片亦戏剧之一种也”，所以应在“娱乐之中，宜具劝世之意，方能收辅助社会教育之功”，并希望电影编剧及从业者“勿好高骛远，勿炫异矜奇，多编劝善之剧本，以挽末世之颓风”。

电影所呈现的影像世界，既源于现实世界，又是一种不同的带有感官性和娱乐性的世界。作为造梦机制的影像生产，不仅让观众在观看时获得补偿性心理满足，同时也使其在感性娱乐中体验了某种自我超越。不管是“热闹派”还是“冷隽派”电影人，他们大都围绕社会、民生、民权等问题取材，人物设置基本涵盖了当时的社会阶层，比较全面地展示了民众当时的社会生活。有学者指出了社会片的建构得益于近代剧和易卜生戏剧，其提出社会问题，聚焦社会热点，以达到改良社会的目的。平民视野和精英视野不约而同地选择借助家庭来展现伦理诉求，以家庭折射历史变迁，以家庭作为整合社会多重矛盾的场域，借助通俗剧模式逐渐开拓了本土电影类型，大多数国人至今仍然钟情于经久不衰的“合家欢”模式，家庭伦理剧仍是当代影视市场上的主导类型，这也成为中国电影文化极富独特性的一部分。

温和内敛的传统文明与冷峻迅疾的现代技术的对比，以及农耕文明与工业文明的碰撞，常常依托于故事发生的场域，即都市与乡村的二元对照来呈现。电影常设置二元人物，重情节，善故事，以曲折叙事为要。都市被看作是罪恶之地和文明之地，尤其是开埠较早、华洋杂处的摩登上海。农耕文明在工业文明面前的失利，首先指向了原有宗族—家族文化的破碎，农民生活破产与处境凄凉，成为人物悲剧的肇始，譬如电影《姊妹花》和《渔光曲》开篇即点出题眼。幽闭的村庄与喧腾的城市往往考验着主人公的心性，反思与呈现都是双向而非单向的。上海城市形象的影像塑造是颇为暧昧的，一方面，进步摩登的现代文明带来崭新的“开眼看世界”的生活模式，上海作为红色历史发源地之一，左翼思想的升腾又给其赋予了新活力；另一方面，上海又成为一种西方外来文明入侵的象征，因此成为“反帝、反封建、反资”打击的标靶，被塑造为罪恶之都与堕落之地。

苦情片、哀情片在当时最受市民阶层欢迎，民众的情感寄托于主人公的悲欢离合，与其产生广泛的心理共鸣。电影中设置的弱女子受辱情节，是近代中国所遭受屈辱的一种隐喻。曾经强大的中国竟然贫弱至此，如此深刻的悲凉直抵人心。孙俍工在《戏剧作法讲义》一书的前言中写道：“文艺的使命是什么？借托尔斯泰在《什么是艺术》里的话来解释，艺术的效用是在人类感情的传染。”从文人士大夫延续下来的忧患意识和儒家的情理观念，社会片对家庭伦理本位的回归和情感朴素真挚的人道关怀，强化了家国同构的思想，凝聚了大众的精神力与信仰力，更易激发民众共情，形成广泛的社会共识。

同样，民族性对“促进或阻碍艺术进步”的双重性常易造成意义先行的限制，在人物设置和情节安排上容易有刻板化、图解化的倾向，对于典型环境的渲染和典型人物的刻画难免存在一些用力过度。程步高就曾在《影坛忆旧》中回忆道：“女主角就需要吃足苦头，唯恐女主角苦头吃得不足、不透。悲惨事一件不够就二件，二件不够就三件，再不够就一连串。”这实际上是与五四新文化运动以来“德先生”和“赛先生”的某种悖向选择或者说是某种滞后或割裂，但是恰恰反映出普通民众在智识上尚待新思想的启蒙。从实践效果上来看，知识分子与普通民众在对具体影片的接受度和认可度上出现偏差，当时的影评也证实了这一点。

于是，无论是当时的电影界还是批评界，都不约而同地注意到电影对生活的摹写亟需回到群众中去，对于较为脱离日常生活的欧化倾向有批评也有反思。电影的人民性被越来越多影人所意识到并灌注于具体实践中，剧作的主旨意涵和创作观念愈发侧重民族性和大众性，尤其是抗日战争爆发后，民族意识空前一体化。在抗战结束后，电影界和批评界开展了较为广泛的对于“真实”标准的大讨论，现实主义倾向愈发显著，这实际上也是中华人民共和国成立后中国电影创作所遵行的。

影响力颇大的明星公司在1920年代中期出品的影片主要着眼于现实社会中的平民苦难，尤其是妓女、流浪儿、为奴为婢的底层民众的生活悲哀，通常携带情节剧色彩，“在营业主义上加一点良心的主张”。戏剧运动时期的郑正秋遵循了“为人生而艺术”的创作路线，通过描写家庭故事来反映纷纭复杂的现实，移易性情，裨益社会。引用徐半梅的说法，郑正秋“一上手便把家庭戏来做材料，都是描写家庭琐事”。由于郑正秋既注重戏的思想内容，又讲究戏的艺术技巧，因此，他的作品颇能经受住观众的考验，赢得他们的好评，雅俗共赏，老少咸宜。戏剧应该随环境变化和观众感情变化而变化，既要针对普遍出现的社会问题，又要适合群众观影的文化层次和欣赏水平。

自投身电影事业之后，电影变成郑正秋实现其道德目的的思想教育场所。同五四新文化运动中的精英话语相比，他的电影既曲折煽情，又平实易懂，老妪能解，独具一种温情的平民色彩和广泛的观众认同。郑正秋参与的电影实践继续围绕社会问题展开。其1913年出品的《难夫难妻》直指传统婚姻制度的积弊，讲述了“父母之命，媒妁之言”带给青年一代的痛苦与不幸。1925年郑正秋编剧的《最后之良心》上映，他在《编剧者言》中明确指出：“养媳妇和招女婿的陋习至今没有废尽，抱牌位做亲尤其残忍得很，这部《最后之良心》就是对不良的婚姻下攻击的。”郑正秋的作品“干预现实，反映时代，努力求真，以一种娱乐化的方式展现比较广泛的社会生活图景”，重视电影的社会教化作用，但同时又注意考虑营业收入与观众口味，而且非常重视当时时兴并崛起的通俗文学潮流，视其为电影创作的重要资源。他邀请鸳鸯蝴蝶派的包天笑加盟明星公司担任编剧一职，陆续出品《可怜的闺女》《空谷兰》《多情的女伶》《梅花落》《挂名的夫妻》等影片，之后又与张石川、周剑云决定改编张恨水的通俗小说《啼笑因缘》，并将其搬上银幕。

谭春发曾直言《孤儿救祖记》开创了艺术电影的先河，是我国第一个艺术电影剧本，其成片堪称我国第一部艺术影片。郑正秋在《孤儿救祖记》中表达的表层问题是遗产问题，深层则是指向对社会教育的重视，体现出教育救国的改良思想。他在《孤儿救祖记》的本事结尾写道：“媳念一家重圆，沉冤大白，颇得力于学校，乃出资才之半，托蔡兴办义务学校，俾贫民子弟无力求学者，得受人生所必需之教育焉。”影片字幕结尾处，儿媳余蔚如将半数家财捐出以资助办学，她对蔡伟东言：“今天我们一家骨肉能够团聚，饮水思源，应得先感谢蔡先生的学校。目前最大的问题，莫过于贫苦子弟之失学，我愿将家产之半数，请蔡先生办几所义务学校。”

对于人物设置善恶分明，通过善与恶的冲突、贫与富的对立、美与善的教育，以伦理感化的主题，强调了人伦本位的传统观念，并以仁爱感化之心将希望寄托于社会福利对平民教育的提升，成为同期一系列影片遵循的意涵。《明星特刊》的“小朋友”号上刊载了徐传贤的《观者的一封信》，其中肯定了明星公司出品的国片《孤儿救祖记》《好哥哥》《最后之良心》，认为《最后之良心》“尤其来得进步了”，是“高尚而有价值”的。对于舆论上质疑抱牌位成亲这种陈规陋俗会否造成中国在国际上的不良印象，作者并不担忧，而指出“要知道攻击社会上的不良制度，籍以唤醒群众的觉悟是通俗教育的唯一目的。否则不问国情民俗，只知西装欧化，这算得通俗教育、改良社会么”？这实际上也与导演、编剧等人的初衷相契。

三、妇女问题的社会思考与女性人物的锚定

自清廷废除科举制度之后，慈禧面谕学部开办女学，有学者认为虽然能够享受教育权利的女子数量极有限，但男女表面上进入社会公共空间的权力是平等的。晚清开埠以来，近代上海开始了现代化公共空间的生产，女性开始步入社会公共空间，对原有男性对空间的绝对占有发起挑战。从妓家到良家，由底层妇女至上流社会的大家女子，她们逐渐走出“铁闺阁”，走入一直被男性占据的城市公共空间。尽管一直伴随着少许杂音，社会评价还是逐渐从非道德终至道德。

两性平等权利意识觉醒，自上可以追溯至戊戌维新，“‘人的发现’，推广应用于妇女身上，发现了‘妇女也是人’，妇女发现了‘我是人’，由此而生的种种问题”。自晚清以来的知识界认为对女性“缠其足，洞其耳，使之不能自由运动，养成天地间一种自居万物之依赖性”，丧失交际能力，毫无交际空间，必然造成女权萎靡。女性被塑造为符合所有范例的“女性”，被贴上“责在闺内”的标签，女性自身也很难意识到自己主体性的存在，而甘心囿于家庭，认为各种能力都不如男子。

知识界倡导对包办婚姻的拒绝和抗争，对正当社交的提倡，对男女大妨藩篱的打破，主张女性可以如男子一样结交新朋友，拓展社交圈，而不必承担道德质疑和批判，并强调这是维持和提升女子独立感的重要环节。杨潮声的文章《男女社交公开》中指出：“有人格的男，和有人格的女，交际就是人与人交际，无所谓‘礼防’不‘礼防’。‘道德’是真的，善的，美的，‘礼防’是伪的，虚的，有‘礼防’并不足以致道德，无‘礼防’并不就是不道德，并且可以致道德。”他还指出女子是人，不是物，男女之界域破除，公开交际，对于健全男女人格十分必要。胡适认为剥夺女子发展的自由，就是社会的“半身不遂”的病。只有男子和女子都成为健全的人，社会才可以成为一个健全的社会。“我们以前从不将女子当做人，我们都以为她是父亲的女儿，以为她是丈夫的老婆，以为她是儿子的母亲，所以有‘在家从父，出嫁从夫，夫死从子’的话，从来总不认她是一个人！在历史上，只有孝女、贤女、烈女、贞女、节妇、慈母，却没有一个‘女人’！诸位，在历史上也曾见过传记称女子是人的吗？”

追求男女人格的平等，在社会上与男性享有同等的工作机会和薪金报酬，女性走出原有封闭的家庭空间，越来越多地参与到公共空间的建构和生产中，这个过程必然充满种种冲突。张爱玲曾在其小说《倾城之恋》中写到白流苏离婚之后开始学习舞蹈，出入舞厅，结交新朋友，此举为白家人所不能认同。她在遗作《雷峰塔》中借沈琵琶之口提及古代烈女被触碰了手便要砍断胳膊，以这种血腥的方式保住贞操的陋习。琵琶也曾经耳闻顺德地区自梳女熬过新婚夜后便离家的事情。甚至琵琶的母亲也是需要用贞操来保护家族荣耀，活人祭一般的婚礼描述令人不寒而栗，女性走入婚姻恰如走进坟墓。可以说，女性贞操作为利益婚姻中的交换物，实现权力由父到夫的传递，女人在此过程中被动承受的位置数千年不曾改变。

知识界体察女性生存状况，为男女平等呼号，电影人同样利用电影来唤醒民众、开启民智。很多影业公司的创始宗旨都致力于教化民众，改善社会环境，开社会风气之先。女性社会作用的实现须通过两个途径“一是因其自然属性成为实用的对象——通过家庭生活实现，二是因其非竞争性，成为艺术审美对象——在艺术活动中实现。前者成为稳定父权家庭的重要因素，后者则成为美化生活的基本因素”。

在现实社会生活中，女性常常成为看不见的群体，她们的声音很少被用心倾听，她们的权利诉求也很少被认真对待。但是从发轫之初的影像实践，到颇为流行的社会伦理片中，家庭作为故事发生的场域，女性常常作为核心人物展开叙事，成为社会问题投射的完美注脚。此外，影片对于不同层次的伦理关系，常依托日常生活中的一蔬一饭、一言一行来展现独有的情感特质与生命色彩。人物人格的塑造同样伴随着情感的表露。情绪递进逻辑层次常散逸在故事情节线之外，牵引观众进入设置的处境之中，与剧中人一道面对波梅所说的“共同的现实性”，实现一种身体性在场，力求实现更为强烈的心理共鸣。

女性受教育从起步到循序渐进地普及，使其开始在各个行业崭露头角，并逐渐在精神层面找寻自由。尽管仍然受到诸多限制，女性只能从事一些底层工作，但这毕竟是女性解放自身的第一步。社会历史变革的要求同样提升了对女性观众群的关注。早期中国电影一方面关注了城市中新兴的中产阶层，尤其是知识分子阶层对电影业的介入，大力推动了电影发展；另一方面，也关注到了劳工阶层，展示了底层大众、包身工、工人等艰难的生存处境。多元意识形态与社会力量的角力使得原有的社会层级出现裂缝，电影很敏锐地捕捉到了那一缕从裂缝中透出的阳光。

内忧外患的古中国女性形象往往是备受凌辱，左翼影片中着意塑造的觉醒的新女性则成为新生社会力量的代表。女性除了为人妻母之外增加了新的社会角色，她们逐渐有意识地摆脱家庭空间的限制，接触新人群，确立新的社交圈，不再囿于柴米油盐，而对人生有了新规划和新梦想。这一时期的电影和小说都在向我们揭示城市里的性别地理空间。比如，通过对商店创造的复式空间的集中描写，向我们勾画了一个包含理性知识和控制、男性权力、经济情况以及性别欲望的地理学。电影和小说在揭示复杂地理空间的同时也揭示了知识与权力，知识、性别与经济如何以不同方式相互作用，男女和由此对城市产生的不同认识均至关重要。这些早期的电影和电影评论，引发了社会舆论对婚姻制度、教育情况、就业情况、女子社会地位等议题的讨论和关注，这无疑普及了男女平等平权的进步思想，推动了上海的女性解放运动。但需强调的是，女性自身显然仍很难从其伦理序列中走出，在这些作品中，我们看到的是母亲、妻子、女儿，但是却很难见到纯粹的女性个体。不管是抗争还是隐忍，女性很难像男性那样只单纯地扮演本人这样一重角色。诚然，这样的多重身份也使得作品中呈现出多重叙事空间，丰富了其艺术感染力和表达力。

相较而言，慈爱母亲的人物设置最符合中国传统文化中的孝文化，通常与吃苦耐劳的隐忍品质相联，即便在当下的电影和电视剧中，这样苦情、善良又沉默的母亲形象仍会常常出现在黄金时段的荧屏上。我们发现一些影片在家庭设置之初就让父亲这个人物角色消失了，即便没有消失，也只是一个虚弱的存在，父亲的职能也多半由家庭中的其他人(常常是寡母、幼姊)代替执行。慈爱善良的母亲(多半是丧偶)在影片中大多数时刻是沉默无言的。

吴永刚执导的《神女》讲述了年轻的阮嫂因为生活所迫而不得不出卖肉体做了妓女。一天，她为了躲避警察追捕，误入流氓章老大的住处，不幸被其霸占。她想逃离章老大的魔爪，却因章老大以孩子相要挟而未果。她想要找一份工作，可是街上到处都是失业的人群。她去送孩子读书，又因孩子身份曝光不被接纳。她带着孩子打算离开，却发现之前悄悄积攒的钱被章老大发现并拿去赌博。她赶去赌场，一怒之下拿起酒瓶砸向章老大，结果章老大不治身亡，阮嫂被捕入狱。作为无声电影时代的扛鼎之作，影片开始的一段介绍性字幕直接点题：神女，挣扎在生活的漩涡里。在夜之街头，她是一个低贱的神女；当她怀抱她的孩子，她是一位圣洁的母亲。阮嫂身上同时具备童贞女/圣母和妓女的双重身份，在两重生活里，她显出了伟大的人格。而这种二元对立的矛盾势必为接下来的情节铺陈埋下了伏笔，观众可以预期在这两个身份的互相撕扯之下，人物的命途多舛已被设定。蔡楚生执导的《新女性》中的韦明也有着类似经历，为了抚养孩子她不得不卖身。结尾处，韦明大喊想要活下去时悲戚的面部特写尤为让人动容，默片技术促成的女性的沉默呼喊却恰好是那个时代女性境况的隐喻。

这一时期作品的戏剧高潮点聚焦于家庭中的冲突爆发，场面调度使用大量道具和室内装饰，比如桑弧执导的《太太万岁》和《不了情》中的欧化布景的使用。遗憾的是，作品中的人物设置往往流于扁平化、直观化，缺乏一定的深度。剧中人物承担的更多倾向于心理角色，是一种人的心灵状态的外化展示。戏剧冲突发生在人物与人物之间，却又较少对人物内心有深度刻画。可以说，这一时期的人物角色仍是脸谱化设定居多。

《姊妹花》以曲折离奇的故事，主演胡蝶一人分饰两角的镜像式奇观，以及亲人相认上的大喜大悲，创造了中国影史上的一个奇迹。柯灵认为《姊妹花》和《渔光曲》中“令人信服的艺术，力透银幕的热情，倾诉人民的苦难，揭示矛盾的症结”成为引发观众广泛共鸣的主要原因。付晓红提到了《姊妹花》的三点突破：运用了中国传统小说“花开两朵，各表一枝”的平行叙事方式，使得影片结构工整对称；女主人公的自我觉醒与自我救赎，不再依托男性拯救者；结尾认亲与团圆的结局虽然保留了郑正秋一贯的结局风格，但也是躲避当时电影审查的生存智慧。谭春发则敏锐地关注到了《姊妹花》结尾一定的开放性。

《姊妹花》的精妙之处在于对女性人物反抗性的呈现。尤其是结尾的家宴一幕，大宝、二宝和母亲虽然相认，父亲的无奈态度却让这种传统亲情的流露反而显得黯淡。二宝坚持要去为大宝求情，但其实到底能不能救下大宝还是未知。尽管有着“大团圆”的外衣，实际上却让“大团圆”在某种意义上变成了“小团圆”，从在场四人你来我往的唇枪舌剑中，不难看出传统家庭伦理道义下的虚伪，大宝那一句“倒霉的是穷人！倒霉的是我们女人啊！”既保留了亲情伦理中难以弥合的裂缝，又揭示出几千年来不平等处境给女性带来的难以纾解的苦难。

原文载于《山东女子学院学报》2023年第2期，点击文末“阅读原文”查看文章全部内容~

国家社会科学基金一般项目“电影文学媒介重塑机制研究”(项目编号:21BZW058)

排版：清   心

复核：赵莉萍

终审：陈业强

说明：为方便阅读，原文参考文献省略、注释省略。

《山东女子学院学报》简介

《山东女子学院学报》是由山东省教育厅主管、山东女子学院主办的妇女/性别研究专刊。本刊主要刊登以探讨性别平等理论、女性与社会发展、妇女史、性别文化、国外女性/性别、女性与法律、女性教育、家庭问题等为主要内容的学术论文。